Danses folkloriques françaises : de la cour du roi au fest-noz
- Ivy Cousin
- 15 juin
- 52 min de lecture
De la ronde paysanne au menuet de cour, des sermons médiévaux aux festoù-noz d’aujourd’hui, les danses collectives ont traversé les siècles, tantôt célébrées, tantôt condamnées, mais toujours vivantes. Ce dossier propose un parcours rigoureux à travers les gestes, les formes, les contextes et les usages, depuis le Moyen Âge jusqu’à nos jours. Un voyage historique où chaque pas, aussi silencieux soit-il dans les sources, devient un signe à interpréter.
SOMMAIRE
Une synthèse longue explicitant les objectifs du dossier, la période couverte (XIIIe–XXIe siècle), les notions-clés abordées (transmission, codification, collectage, patrimonialisation) et les principaux types de danses étudiés (carole, branle, menuet, gavotte, bourrée, rondeau…).
« Danses folkloriques françaises – De la cour du roi aux bals d’aujourd’hui »
Origines et enjeux du patrimoine chorégraphique en France
Chapitre I : Aux origines du mouvement : caroles, rondes et danses instrumentales
Le Moyen Âge entre chant, geste rituel et premières notations
Chapitre II : Renaissance : codification et rayonnement d’un art chorégraphique
L’essor des traités, les danses savantes et leurs circulations
Chapitre III : Ancien Régime : hiérarchies, codifications et résistances
Le pouvoir dansé, les formes sociales, les tensions rurales
Chapitre IV : Du collectage au bal folk : renaissances et hybridations contemporaines
Le XXe siècle entre collecteurs, revival et métissages
Danser pour se souvenir, danser pour être ensemble
Légendes détaillées et rigoureuses, explicatives et sourcées
→ Manuscrits, gravures, scènes de bals de cour, photographies ethnographiques
Images intégrées chapitre par chapitre
Références croisées avec : Gallica, BnF, Musée de Versailles, Base Joconde, RMN
Annexes documentaires
Liste structurée des sources utilisées :
Ouvrages d’historiens reconnus (Guilcher, Chevalier, Rousso-Lenoir…)
Bases universitaires (OpenEdition, Persée, HAL-SHS)
Sources primaires (manuscrits, traités, cartulaires)
Définitions pédagogiques de termes comme :
branle, contre-danse, rondeau, basse danse, boha, fest-noz, codification chorégraphique, collectage…
Repères clés des transformations chorégraphiques :
Du XIIIe siècle (caroles rituelles) à 2012 (inscription du fest-noz à l’UNESCO)
Brèves fiches biographiques :
Jean-Michel Guilcher
Thoinot Arbeau
Pierre-Jakez Hélias
Joseph Canteloube
Charles-Louis Beauchamps
Elsa Leclerc (pour les approches contemporaines)
Nombre de danses collectées en Basse-Bretagne (x milliers selon Guilcher)
Répartition des bals folks en France (sources Ethnologie française)
Dates-clés des traités (Arbeau 1589, Feuillet 1700…)
RÉSUMÉ
Les danses folkloriques françaises racontent bien plus qu’un simple divertissement régional. Elles traduisent une mémoire collective inscrite dans les gestes, les musiques et les rythmes, depuis les rondes médiévales jusqu’aux bals contemporains. L’article s’ouvre sur les racines anciennes de ces danses, remontant aux caroles et branles du Moyen Âge, en montrant comment ces formes collectives, pratiquées dans les fêtes villageoises ou les processions religieuses, répondaient à un besoin fondamental d’ordre, de cohésion et de spiritualité partagée.
À la Renaissance, avec l’émergence de la danse savante, un basculement s’opère : les pas se codifient, les chorégraphes prennent place dans les cours royales, et les recueils de danse voient le jour. Les danses telles que le menuet ou la pavane deviennent des outils de représentation du pouvoir. Ce mouvement culmine à Versailles, où la danse devient un véritable langage politique au sein du bal paré. L’article montre ainsi comment les élites s’approprient des formes dansées initialement populaires, tout en laissant subsister, en parallèle, une culture gestuelle enracinée dans les campagnes.
Cette persistance des danses paysannes se poursuit sous l’Ancien Régime, en marge de la culture savante. Des bourrées auvergnates aux rigaudons provençaux, les répertoires régionaux gardent une richesse de formes, d’airs et de contextes sociaux. On y danse pour les noces, les moissons ou les veillées, sur des musiques transmises oralement, jouées à la vielle ou au tambourin. L’article souligne le rôle fondamental de la musique dans l’indissociable lien entre corps et son, et décrit comment les pratiques gestuelles expriment à la fois les coutumes, les identités régionales et les relations sociales.
À partir du XIXe siècle, ces danses connaissent cependant une rupture. L’uniformisation culturelle liée à l’école républicaine, l’exode rural et l’industrialisation fragilisent la transmission de ces gestes traditionnels. Ce moment de silence, où la mémoire dansée semble s’effacer, prépare paradoxalement le terrain d’une redécouverte. Au XXe siècle, des chercheurs comme Jean-Michel Guilcher entreprennent un immense travail de collectage, en Bretagne notamment, où les pratiques survivantes comme la gavotte ou l’hanter-dro témoignent d’une continuité vivante. À travers ses enquêtes ethnographiques et ses descriptions minutieuses, Guilcher devient l’un des grands passeurs de cette mémoire corporelle.
Cette redécouverte prépare le terrain d’un véritable revival. À partir des années 1970, le phénomène du fest-noz, en Bretagne, marque un renouveau sans précédent : des jeunes générations se réapproprient les danses anciennes, non pour les figer, mais pour les faire vivre. Ces bals folks, souvent accompagnés d’ensembles musicaux contemporains, deviennent des lieux d’expérimentation, de lien intergénérationnel et de redynamisation du patrimoine immatériel. L’article met en lumière cette transformation : danser une bourrée ou une ronde aujourd’hui, c’est à la fois honorer une mémoire et créer une forme d’être ensemble dans le présent.
En conclusion, la danse folklorique n’est ni une relique figée, ni un simple témoignage du passé. Elle est un langage du corps habité, un art de la relation, une mémoire incarnée. Elle relie les vivants à ceux qui ont dansé avant eux, et permet de faire communauté, dans l’espace d’un cercle, d’un pas, d’une musique.
ARTICLE PRINCIPAL
Un voyage chorégraphique dans l’histoire vivante des musiques et gestes traditionnels
Introduction
Elles résonnent encore, sur les parquets cirés des bals folks comme sur les scènes des festoù-noz bretons, portées par le souffle grave d’un accordéon diatonique, la vibration continue d’une vielle à roue, ou le martèlement joyeux d’un sabot de bois sur le sol. Si leur répertoire a changé, si les mains qui se tendent n’appartiennent plus toujours aux mêmes générations, les danses folkloriques françaises restent, au présent, des gestes vivants. Elles ne sont ni des curiosités désuètes ni des reconstitutions figées, mais les traces incarnées d’un monde qui n’a cessé de se réinventer en mouvement.
Danser, en France, c’est depuis des siècles habiter un rythme collectif, qu’il s’agisse de tourner en farandole autour du feu de la Saint-Jean, de saluer son partenaire dans un branle de cour à la Renaissance, ou de rejoindre la spirale d’un an-dro sur le parquet d’un bal de plein air. Ces gestes — ronds, sautés, coulés, frappés — ont longtemps ordonné la vie sociale, marqué les saisons, scellé les alliances, traduit les hiérarchies. Ils ont été transmis de bouche à oreille, de pied à sol, par la répétition plus que par l’écrit. Leur mémoire fut d’abord vivante, portée par les corps, avant d’être recueillie, codifiée, parfois sanctuarisée par les maîtres à danser, les traités, les folkloristes et les institutions.
Du XIIᵉ siècle à nos jours, ces formes chorégraphiques ont connu un destin aussi riche que contrasté. Certaines, comme la carole, danse chantée attestée dès les récits des trouvères, furent condamnées par les moralistes pour leur caractère subversif ou séducteur, tout en demeurant pratiquées jusque dans les espaces liturgiques les plus inattendus. D’autres, comme la pavane ou la gaillarde, s’élevèrent au rang d’arts de cour, codifiées dans les pages imprimées d’un traité de danse au XVIᵉ siècle, avant de tomber dans l’oubli ou d’être reléguées aux marges du goût. Entre les deux, une infinité de formes intermédiaires, d’usages locaux, de survivances rurales, de transformations sociales.
Car la danse, au-delà de l’art ou du divertissement, est un langage : elle dit la place du corps dans la société, le rapport au sacré, la manière dont on habite le temps et le territoire. Elle inscrit dans le mouvement ce que les livres parfois effacent. Ainsi les rondes villageoises, effacées des protocoles mais gravées dans les mémoires, ou les bals révolutionnaires, qui transformèrent la posture dansée en geste politique. Et quand les danses semblent disparaître, elles laissent des traces. Dans les registres de justice, où l’on juge d’un bal illégal dans un cimetière. Dans les inventaires de succession, où l’on mentionne des partitions de branles ou de chaconnes aux côtés de tapisseries. Dans les manuscrits d’un maître à danser, où chaque pas devient lettre d’un alphabet muet.
Ce dossier propose de suivre le fil de cette histoire dansée, depuis les premières mentions de caroles médiévales jusqu’aux bals populaires du XXIᵉ siècle. Il s’appuie exclusivement sur des sources historiques vérifiables : traités imprimés, partitions manuscrites, chroniques, actes notariés, mais aussi thèses récentes, articles scientifiques et travaux ethnographiques reconnus. À travers eux se dessine une cartographie chorégraphique de la France, faite de tensions entre oralité et écriture, entre spontanéité et codification, entre disparition apparente et renaissances multiples.
Nous explorerons ainsi comment les danses françaises, dans leur diversité régionale et sociale, ont survécu à l’effacement non par la conservation intacte d’un répertoire, mais par leur capacité à se métamorphoser — à passer du sacré au profane, du noble au populaire, du rural à l’urbain. Car la danse, comme la langue, ne se conserve qu’en circulant. Elle s’oublie parfois, puis revient. Elle se déplace, se croise, s’invente.
Et peut-être est-ce là ce que dit le mieux ce long parcours : que la danse est moins une mémoire du passé qu’un art de faire communauté dans le présent. Qu’elle n’est pas une tradition à préserver, mais une forme vive, mouvante, affective, qui rassemble autour d’un rythme partagé. De la carole médiévale au fest-noz contemporain, il y a moins une rupture qu’une fidélité : celle du geste qui relie.
Avant même d’être fixées par des notes ou consignées dans les traités, les danses populaires françaises ont circulé sous des formes orales, mimées, incarnées dans le tissu même des sociétés rurales et urbaines médiévales. Il faut donc revenir aux sources les plus anciennes, là où le geste dansé se fond encore dans les pratiques rituelles, les festivités communautaires ou les manifestations religieuses. Dans le silence des archives ou dans les marges enluminées des manuscrits, apparaissent les premières figures du mouvement collectif : la ronde chantée, le cortège joyeux, la cadence partagée. C’est par ce chemin que débute l’histoire : dans l’espace circulaire d’une carole médiévale.
I. Aux origines du mouvement : caroles, rondes et danses instrumentales
Bien avant que les bals de village ne soient associés à l’image d’un folklore régional, les danses collectives françaises s’inscrivaient déjà, dès le Moyen Âge central, dans la trame sociale, festive et religieuse des communautés rurales et urbaines. La plus ancienne forme attestée — la carole — apparaît comme un archétype de la danse populaire médiévale. Il s’agit d’une ronde chantée, généralement exécutée en extérieur, où les participants, reliés par la main ou le bras, tournent en cercle tout en entonnant un refrain accompagné d’un ou plusieurs instruments. Son organisation circulaire évoque à la fois l’unité de la communauté et la cohésion du groupe dans l’espace partagé. Elle est attestée dans de multiples contextes : fêtes saisonnières, noces, foires, mais aussi dans des moments plus ambigus, à la frontière du licite et du transgressif.
La documentation textuelle et iconographique la fait apparaître dès le XIIᵉ siècle dans les récits littéraires, les chansons de toile et les enluminures. Le manuscrit du Roman de la Rose (BNF, ms. fr. 1567), dans une scène allégorique, représente une ronde de jeunes femmes se tenant par la main, dans une gestuelle stylisée mais identifiable comme relevant d’un schéma chorégraphique circulaire. Ces images, bien que produites dans un cadre courtois ou allégorique, n’en sont pas moins le reflet de pratiques connues, partagées et suffisamment reconnaissables pour être figurées sans légende.
Si la carole fut longtemps une pratique festive spontanée, elle devint aussi un objet de surveillance morale. Dans les sermons prononcés par les ordres mendiants aux XIIIᵉ et XIVᵉ siècles, on retrouve de nombreuses condamnations contre la danse en général, et la ronde en particulier, accusée de favoriser la promiscuité, la séduction et le relâchement moral. La polysémie du terme « ronde » dans les sources médiévales invite toutefois à la prudence quant à leur catégorisation précise, tant les usages symboliques, liturgiques et festifs peuvent se confondre. Ce flou sémantique rend parfois difficile de distinguer les rondes perçues comme rites communautaires des danses dénoncées dans les sermons. Toutefois, ces critiques révèlent aussi l’ampleur et la persistance de la pratique. Dans plusieurs cas documentés, les prédicateurs font la distinction entre les danses jugées lascives et celles tolérées dans un cadre dévotionnel ou communautaire, parfois même à l’intérieur des églises. C’est dans cette ambivalence que s’inscrit la richesse du phénomène chorégraphique médiéval.
Dans certaines cathédrales, comme à Auxerre ou Sens, des danses rituelles, exécutées par les chanoines eux-mêmes, rythmaient la liturgie des grandes fêtes, notamment à Pâques. La cérémonie de la « pelote », documentée à Auxerre dans les années 1400, voyait les clercs former un cercle dans la nef et se lancer un ballon symbolisant le monde, au son de chants liturgiques. Il ne s’agissait plus d’une danse profane mais d’un geste symbolique incorporé à la structure rituelle du culte, dont la finalité cosmique était explicitement revendiquée. L’usage de la danse dans ces contextes renvoie à une perception médiévale de l’harmonie céleste, dans laquelle le mouvement du corps peut participer à l’ordre du monde.
À partir du XIIIᵉ siècle, les formes dansées évoluent parallèlement aux transformations musicales. C’est à cette époque que surgit l’estampie, une forme strictement instrumentale, destinée non plus à l’accompagnement vocal mais à la virtuosité de l’interprète. Les versions conservées dans les manuscrits musicaux, notamment dans le Manuscrit du Roi (BNF), laissent deviner une structure rythmique répétitive, destinée à soutenir le pas. L’absence de texte chanté souligne le glissement vers une autonomie musicale, et sans doute aussi une plus grande complexité chorégraphique. Bien que les pas exacts ne soient pas notés, la forme même de l’estampie, par ses reprises et ses variations, suppose un déplacement codifié dans l’espace.
À la fin du Moyen Âge, une nouvelle forme spectaculaire fait son apparition : la morisque. Elle appartient à un répertoire de danses mimées ou dramatisées, dont les éléments sont à la fois hérités de la gestuelle guerrière et des codes de la séduction courtoise. La morisque est attestée dans les récits de fêtes princières et dans les mystères religieux, où elle représente souvent une lutte allégorique, notamment entre Chrétiens et Sarrasins. Le motif du combat y est stylisé, parfois accompagné de bruitages et de percussions évoquant les armes. Mais la morisque est aussi une danse de scène, intégrée aux représentations théâtrales, en particulier dans les fêtes urbaines, où elle devient prétexte à des démonstrations de virtuosité, de mascarade ou de satire. Elle constitue, à bien des égards, un moment de bascule : à mi-chemin entre la ronde villageoise et le ballet de cour, elle anticipe les formes codifiées de la Renaissance.
Ces différents exemples montrent que la danse populaire médiévale, loin d’être homogène, recouvre une pluralité de pratiques, de fonctions et de significations. Elle peut être spontanée, collective, communautaire, mais aussi réglée, symbolique, et même ritualisée dans des contextes liturgiques. Si elle est parfois perçue comme subversive, c’est précisément parce qu’elle touche à ce que le pouvoir cherche à canaliser : le corps, la fête, le rythme, le lien. Dans le tissu social du Moyen Âge, la danse est à la fois une soupape et un miroir. Elle dit sans mots ce que l’ordre ou la morale cherchent à taire. Elle circule entre les places publiques et les cloîtres, entre les manuscrits enluminés et les scènes de théâtre, entre la mémoire des gestes et le silence des sources.
À la fin du Moyen Âge, certaines formes chorégraphiques, issues du théâtre, des cérémonies liturgiques ou des fêtes curiales, amorcent une distinction croissante entre les pratiques communautaires et les expressions savantes. Ce clivage reste encore perméable mais laisse entrevoir un tournant : alors que les danses populaires se perpétuent par l’oralité et la répétition, les formes plus élaborées se fixent peu à peu dans des répertoires notés, avec un souci d’enseignement et de transmission codifiée. Ce glissement, encore discret, prépare l’émergence d’un langage chorégraphique propre aux élites.
C’est dans cette tension entre oralité et fixation, entre spontanéité et régulation, que s’inscrivent les premières étapes du patrimoine chorégraphique français. Le cercle, figure fondatrice des danses médiévales, en est aussi la métaphore : il revient, se répète, s’ouvre et se referme, reliant les corps dans un mouvement qui ne laisse pas de traces écrites, mais qui s’inscrit dans la durée par la force de la répétition. Ainsi commence l’histoire longue des danses populaires, par ce qu’elles disent du monde plus que par ce qu’elles montrent. Cette vigilance cléricale, parfois fluctuante mais toujours présente, ne s’éteint pas à la fin du Moyen Âge. Elle se prolonge et se transforme, accompagnant les mutations sociales, les évolutions esthétiques et les reconfigurations du pouvoir symbolique. Le contrôle moral des gestes dansés (qu’il passe par la réprobation, la codification ou l’exclusion) s’imposera comme un fil rouge jusqu’à l’époque moderne.
Les danses médiévales, vivantes et souvent spontanées, laissent peu à peu place à une volonté croissante d’ordonner, de structurer, de transmettre selon des normes. Ce glissement vers la codification s’inscrit dans un contexte plus large : celui de la Renaissance humaniste, qui valorise l’éducation du corps autant que celle de l’esprit. Les figures de la danse ne sont plus seulement populaires ou festives, elles deviennent des marqueurs de civilité, de distinction, d’appartenance à une élite cultivée. L’entrée dans le monde des traités chorégraphiques, des écoles de danse et des modèles savants transforme en profondeur le rapport au mouvement. C’est également à cette période charnière que se dessine une ligne de partage entre les formes populaires transmises de manière orale, et les danses de cour, progressivement codifiées. Ce clivage, d’abord flou, se précise au fil des décennies. Il marque non seulement un changement de style, mais aussi de fonction sociale : danser devient un signe de distinction, et la maîtrise des pas une preuve d’éducation. Le Moyen Âge dansait ensemble ; la Renaissance enseigne à bien danser.
II. Renaissance : codification et rayonnement d’un art chorégraphique
La Renaissance française marque une inflexion décisive dans l’histoire des pratiques chorégraphiques. Tandis que la danse médiévale, largement transmise par oralité, se fondait sur l’imitation et l’ajustement collectif, le XVIᵉ siècle voit s’affirmer un nouvel idéal : celui d’un art structuré, enseigné, noté, pensé à la fois comme forme esthétique et comme vecteur de civilité. Dans ce moment de mutation culturelle où les arts du geste deviennent objet d’écriture, la danse accède pour la première fois au statut de discipline réglée, digne d’être décrite avec la même précision que la rhétorique ou la musique.
Ce changement trouve une expression manifeste dans l’ouvrage publié à Langres en 1589 sous le titre d’Orchésographie. Rédigé sous forme de dialogue entre le maître Arbeau et son élève Capriol, ce traité consacre la danse comme art de vivre autant que comme exercice technique. Chaque figure est minutieusement décrite, chaque pas nommé, chaque transition expliquée. L’œuvre détaille les enchaînements des branles simples et doubles, les pas de gaillarde, les mouvements de pavane, les saluts d’entrée et de sortie, les usages du chapeau et du regard. Le corps dansant y est soumis à une discipline qui ne relève pas seulement du plaisir ou du divertissement, mais bien d’un apprentissage normatif : savoir danser, c’est alors savoir se tenir. L’homme bien né s’exprime par la maîtrise de son mouvement autant que par son verbe.
La notation musicale synchronisée avec les pas marque une avancée essentielle : elle permet, pour la première fois dans l’histoire chorégraphique européenne, une conservation des formes dansées sur la base d’un système lisible. La danse cesse d’être un pur acte éphémère pour devenir une matière transmissible par l’écrit. L’art du maître à danser s’appuie désormais sur des supports imprimés qui fixent l’éphémère, en même temps qu’ils organisent une hiérarchie sociale du mouvement : les danses lentes et graves (pavane, basse danse) s’accordent à la dignité des notables, tandis que les formes plus vives (tourdion, gaillarde) relèvent du registre courtois et cérémoniel.
Quelques années auparavant, à Avignon, une autre tentative de codification avait vu le jour, sous une forme plus libre et plus hybride. Le Livre des honnestes et bonnes danses d’Antonius Arena, composé vers 1528–1531, mêle les registres du poème macaronique et du traité technique. Dans une langue qui entrelace le latin, l’occitan et le français, Arena enseigne à de jeunes écoliers la manière de bien danser la basse danse, de se comporter dans un bal, de saluer convenablement ou d’éviter les maladresses. Le texte, tout en étant truffé d’expressions burlesques et de clins d’œil grivois, fournit une description assez précise des pas, de leurs enchaînements et des usages sociaux qui les accompagnent. Il témoigne d’une diffusion partielle de la culture chorégraphique savante dans des milieux étudiants ou bourgeois, bien au-delà des cercles strictement aristocratiques. À travers cette source, se dessine un autre visage de la danse renaissante : moins codifiée, mais tout aussi exigeante, enracinée dans les réalités sociales du Sud français.
Plus au nord, c’est à Milan que s’épanouit un autre grand système de codification, dont l’influence dépasse largement les frontières italiennes. Dans Le Gratie d’Amore, publié en 1602, Cesare Negri propose une somme exhaustive sur l’art de danser à la cour. L’ouvrage, structuré en trois grandes sections, associe l’enseignement des pas, les règles de bienséance, et la présentation de ballets élaborés. Chaque figure est associée à un rôle, à une fonction sociale, à une circonstance de bal. Le danseur y est un homme accompli, qui sait porter l’épée, maintenir l’équilibre de sa cape, ajuster ses gestes à la présence d’une dame. On ne danse pas seulement avec les pieds, mais avec l’ensemble du corps, du regard, de la posture. L’ouvrage, par sa diffusion et son ambition, exerce une influence directe sur les cercles chorégraphiques français au tournant du XVIIᵉ siècle, et préfigure l’idéal du « danseur galant », dont l’élégance synthétise la civilité et la technique.
Mais si ces danses savantes occupent les salles d’apparat et les manuels imprimés, elles ne demeurent pas cloisonnées dans l’univers de la cour. Les circulations entre sphères sociales sont constantes, et les pas codifiés descendent parfois dans les campagnes. Le branle, par exemple, initialement pratiqué dans les bals d’apparat du Valois, se retrouve dans les répertoires populaires des provinces, souvent adapté, simplifié, parfois altéré dans son rythme ou dans sa forme, mais reconnaissable. La basse danse, solennelle et processionnelle dans les cérémonies urbaines, connaît également des formes parallèles, réappropriées par les communautés rurales. Ces allers-retours sont bien documentés par les chercheurs contemporains : les répertoires populaires incorporent parfois des motifs issus des traités, tandis que les maîtres à danser eux-mêmes, pour renouveler leur stock chorégraphique, n’hésitent pas à puiser dans les traditions régionales.
Ainsi, la Renaissance n’est pas seulement l’âge d’or de la danse de cour : elle est aussi un moment de rencontre entre plusieurs cultures du corps. Les formes savantes ne supplantent pas les traditions orales, elles les modifient, les structurent parfois, mais s’en nourrissent en retour. C’est dans cette perméabilité, cette réciprocité entre le geste codifié et le mouvement spontané, que réside toute la richesse chorégraphique de la France renaissante. La notation ne tue pas l’improvisation ; elle l’encadre, la balise, mais ne l’épuise jamais. De même, l’enseignement des pas ne vise pas à étouffer la dimension festive, mais à l’inscrire dans un ordre social où le corps, enfin maîtrisé, devient langage.
Le XVIᵉ siècle, par l’imprimerie, l’essor des cours princières et la montée de la civilité, aura ainsi ancré la danse dans un système symbolique où elle devient signe d’appartenance, marque de distinction, instrument d’éducation. Mais ce nouveau statut ne l’éloigne pas du peuple : il en reformule les gestes, en redessine les contours, sans jamais effacer leur source. Sous les dorures des galeries, comme dans la poussière des places, la danse continue de dire ce qu’aucun texte ne peut totalement fixer : la manière dont une société bouge, se regarde, se rassemble. La Renaissance en donne la grammaire, mais le mouvement, toujours, précède l’écriture.
À l’époque moderne, la danse franchit un nouveau seuil : elle devient outil de pouvoir. À la suite des maîtres de la Renaissance, les chorégraphes du XVIIe siècle élaborent des langages plus raffinés encore, inscrivant le mouvement dans une grammaire sociale rigoureusement hiérarchisée. L’art de la danse se lie désormais aux enjeux de cour, à la représentation monarchique, à l’idéal de l’homme accompli tel que le conçoit la société d’Ancien Régime. Pourtant, dans les provinces, les campagnes et les quartiers urbains, d’autres formes persistent, échappant aux modèles dominants. Tandis que Versailles invente le menuet comme symbole d’ordre et d’élégance, les bourrées et rigaudons affirment une vitalité populaire en constante adaptation. La tension entre prescription et spontanéité s’intensifie.
III. Ancien Régime : hiérarchies, codifications et résistances
À la cour de France, danser n’est plus seulement un art, c’est un acte politique. Lorsque, en février 1653, le jeune Louis XIV incarne Apollon dans le Ballet royal de la Nuit, ce n’est pas uniquement pour briller au centre de la scène : c’est pour manifester par le corps l’ordre cosmique que le pouvoir monarchique prétend incarner. Le roi danseur n’est pas un ornement. Il devient le point fixe autour duquel tourne tout le royaume. Sous son règne, la danse quitte les marges festives pour s’élever au rang de langage du pouvoir. Elle s’inscrit dans l’architecture de la cour, dans la grammaire des hiérarchies, dans l’éducation des élites.
Dans cet univers d’apparat, le menuet acquiert une position singulière. Exécuté par couple, mesuré, contenu, il impose un équilibre des distances, un raffinement du geste, une surveillance de chaque inclinaison. C’est la danse de l’Ancien Régime par excellence : ni trop vive, ni trop lente, jamais familière. Le moindre pas y est codifié, noté, transmis. Les manuels imprimés se multiplient à partir du XVIIᵉ siècle, poursuivant la logique initiée à la Renaissance. En 1706, un traité publié à Paris fournit une notation symbolique du mouvement, associée à la partition musicale, permettant à un lecteur savant de reconstituer l’ensemble de la chorégraphie à partir de signes imprimés. Ces innovations contribuent à figer un canon de la danse noble, rigide dans sa forme, exigeant dans son exécution, et réservé à ceux qui ont appris à s’y conformer.
Dans ce contexte, les maîtres à danser jouent un rôle essentiel. Présents dans toutes les grandes maisons, ils forment les jeunes aristocrates, corrigent les postures, répètent les enchaînements avant les bals. Ils sont autant pédagogues qu’agents de transmission d’un ordre social. Apprendre à danser, c’est apprendre à se contenir, à hiérarchiser les gestes comme on classe les rangs. Le corps devient texte, soumis à une lecture sociale constante. Chaque révérence, chaque rotation, chaque élévation du bras traduit une inscription dans une structure symbolique de domination.
Mais cet idéal chorégraphique de cour, aussi rigoureux soit-il, ne constitue qu’une facette du paysage dansé de l’Ancien Régime. Dans les villes comme dans les campagnes, une autre danse vit, respire, se transforme. On y trouve des bourrées, des rigaudons, des gigues, exécutées avec une énergie parfois brutale, souvent joyeuse, toujours collective. Ces danses ne se lisent pas dans les traités : elles se transmettent à l’oreille, à l’œil, dans la chaleur d’un bal ou sur la place d’un village. Elles ponctuent les moments importants de la vie communautaire : foires, moissons, mariages, processions. Elles s’exécutent au violon, à la cabrette, à la cornemuse, instruments de proximité, portés à même le corps, souvent fabriqués localement.
Les circulations entre ces deux mondes — celui du palais et celui du village — ne cessent pourtant de se faire. Des danses aristocratiques descendent dans la rue : le branle, d’abord apanage des cours, devient, au fil du temps, une ronde villageoise. À l’inverse, certaines formes populaires séduisent la haute société par leur fraîcheur ou leur étrangeté. La gigue, importée des îles britanniques, franchit les frontières sociales : son rythme rapide, son caractère bondissant captivent jusqu’aux salons de Versailles, où elle est intégrée aux suites instrumentales et aux spectacles de cour.
Ce jeu complexe de va-et-vient traduit une vérité essentielle : la danse n’est jamais stable. Elle s’adapte, s’imprègne de son environnement, passe les barrières. Ce que l’on croit fixé dans les livres est déjà réinventé ailleurs. Ce que l’on pense éteint dans les salons continue à vibrer dans les granges. Ces porosités nourrissent une dynamique constante, où les gestes circulent, mutent, se réapproprient dans des contextes nouveaux.
Cependant, à la veille de la Révolution, un changement plus profond se dessine. Les mutations politiques, sociales et économiques qui s’amorcent bouleversent les cadres de la transmission. La suppression progressive des fêtes religieuses locales, la montée de l’école républicaine, la centralisation croissante des pratiques culturelles et l’urbanisation rapide des populations viennent rompre les continuités anciennes. Les danses régionales, longtemps transmises de génération en génération, voient leur légitimité remise en question. On les juge archaïques, parfois même indignes de la modernité naissante. Dans certaines écoles, leur pratique est proscrite, au nom d’un idéal de civilisation qui ne tolère plus les torsions du corps libre ou les rythmes irréguliers.
Cette disparition n’est pas brutale : elle s’étale sur plusieurs décennies, à travers une lente érosion des savoirs gestuels. Dans certains cas, seules les mélodies survivent, dépouillées de leur usage dansé. Ailleurs, les danses persistent en cachette, intégrées à des rites profanes ou religieux, souvent tolérées à condition qu’elles ne s’opposent pas à l’ordre établi. Le souvenir du mouvement, lui, subsiste dans les récits, dans les lettres, dans les descriptions médicales ou moralisatrices, autant de traces précieuses qui permettront, plus tard, de reconstruire ce qui aurait pu s’éteindre.
À la fin de l’Ancien Régime, la danse en France se trouve donc à la croisée des chemins. Entre un monde aristocratique où le mouvement est norme, et un monde populaire où il est vitalité, les gestes s’éloignent, se répondent, se croisent encore. L’histoire ne tranche pas : elle les garde ensemble, dans leur tension, dans leur écart. Car danser, pour la société d’alors, c’est toujours dire quelque chose de soi, de son rang, de sa foi, de son village ou de son roi. Et lorsque les lumières s’éteignent sur les bals de cour, un autre rythme continue, ailleurs, à battre dans la poussière des chemins.
La Révolution, l’industrialisation et la centralisation républicaine bouleversent les cadres de la sociabilité dansée. À mesure que les fêtes religieuses locales s’effacent et que les écoles uniformisent les comportements corporels, les danses régionales semblent reculer. Mais c’est précisément ce recul qui amorce, au tournant du XXe siècle, une nouvelle dynamique de sauvegarde et de revalorisation. Des érudits, des folkloristes, des musiciens se mettent à recueillir, consigner, filmer ce qui risquait de disparaître à jamais. Ce travail de collectage, nourri de méthode scientifique, prépare le terrain à une renaissance contemporaine : celle des bals folks, des festivals patrimoniaux, des cercles de transmission. Une page nouvelle s’ouvre, où la danse n’est plus seulement vestige, mais matière vivante à recréer.
IV. Du collectage au bal folk : renaissances et hybridations contemporaines
À mesure que s’éteignaient les derniers témoins d’un monde rural encore ancré dans ses pratiques communautaires, le XXᵉ siècle fit naître, dans l’urgence et la lucidité, un formidable élan de sauvetage. C’est en ethnographe autant qu’en passeur que Jean-Michel Guilcher arpenta les chemins creux, les arrière-salles de café et les salles des fêtes, consignant patiemment les pas, les rythmes, les appellations, les variantes locales de danses dont la transmission se faisait désormais fragile. Il recueillit non seulement les structures chorégraphiques, mais aussi les récits, les souvenirs, les gestes déclinés avec une précision qui trahissait à la fois l’habitude du corps et la conscience du legs. De la Bretagne aux Cévennes, de l’Auvergne au Béarn, la danse populaire française se révéla dans sa diversité foisonnante, dans ses ancrages locaux, dans ses temporalités étagées. Les travaux pionniers de Guilcher permirent non seulement de fixer un état de la tradition, mais aussi d’interroger la manière dont ces traditions avaient survécu, s’étaient transformées, avaient résisté au silence.
Car cette danse, longtemps méprisée comme folklore passéiste, trouva dans les années 1970 un souffle nouveau. À la croisée des mouvements alternatifs, de la quête de racines et du réveil régional, naquirent les premiers bals folks. Loin d’un retour figé, ils proposaient une réactivation joyeuse : les bourrées et scottishs y côtoyaient les mazurkas revisitées, les cercles circassiens réinventés, portés par des musiciens qui mêlaient tradition orale et création contemporaine. Ces bals ne se contentaient pas de reproduire : ils enseignaient, invitaient, formaient, dans une horizontalité nouvelle qui faisait de chaque participant un acteur du rituel dansé. On s’y passait les gestes comme on se passe une mémoire commune, avec le sentiment aigu de créer une communauté éphémère, vivante, mouvante.
La Bretagne offrit l’un des exemples les plus emblématiques de cette renaissance avec le fest-noz. Héritier des veillées rurales, ce rassemblement dansé, porté dès les années 1950 par des figures militantes de la culture bretonne, fut progressivement reconnu comme un lieu essentiel de la vie sociale régionale. Son inscription au patrimoine culturel immatériel de l’UNESCO en 2012 vint consacrer non seulement sa vitalité, mais aussi sa capacité à conjuguer ancrage et invention. Le fest-noz moderne mêle bagadoù et groupes électro, pas traditionnels et improvisations, costumes régionaux et jeans, dans un brassage qui défie les catégories usuelles de l’authentique.
Les recherches contemporaines ont mis en lumière les enjeux profonds de ces pratiques. Le bal folk, loin d’être une simple mode ou un loisir marginal, constitue un espace de transmission intergénérationnelle, où se rejoue la question du lien social, du rapport au corps, de l’identité partagée. On y danse à tout âge, à tout niveau, souvent en cercle ou en couple, sans performance, sans regard évaluateur. Le geste dansé devient ainsi le support d’une mémoire incarnée : il porte, dans ses modulations, le souvenir de formes anciennes, mais aussi la réinvention permanente d’un rapport au monde. Il devient un lieu de résistance douce à l’individualisme, à l’accélération, à l’isolement.
Ce que montrent aussi ces pratiques, c’est leur capacité à s’ouvrir sans se diluer. De nombreux collectifs mêlent aujourd’hui répertoires traditionnels et influences orientales, africaines, balkaniques. La fidélité n’est plus à une forme pure, mais à une logique d’échange, d’écoute, d’ajustement. On ne danse pas pour garder un patrimoine mort, mais pour le faire vivre autrement, pour l’habiter, pour s’y inscrire en trouvant sa propre place. Le musicien et le danseur deviennent partenaires d’un dialogue où la mémoire n’est jamais figée, mais activée.
Ainsi, du collectage aux bals contemporains, le mouvement populaire français a connu un étonnant retournement : d’une disparition redoutée à une renaissance vécue, d’un silence menaçant à une pluralité de voix, de sons, de pas. Ce retour du corps dansé ne dit pas seulement l’amour d’un passé retrouvé, il trace, dans le présent, une ligne de partage sensible. Entre le geste hérité et le geste choisi, entre l’écoute du territoire et l’invention d’un nouveau commun. Danser, aujourd’hui comme hier, demeure une manière d’habiter le monde.
Si le XXe siècle a vu disparaître de nombreuses pratiques locales, il fut aussi le théâtre d’une redécouverte patiente. À mesure que le collectage s’intensifie et que les archives se densifient, certaines régions vont devenir les foyers d’un renouveau chorégraphique et culturel. Parmi elles, la Bretagne joue un rôle singulier. Là, la mémoire dansée ne s’est pas simplement conservée : elle s’est réinventée, portée par une vitalité populaire et une volonté de transmission active.
Chapitre V – Mémoire bretonne et revival contemporain
1. Les danses bretonnes : une mémoire en pas
Sur les places des villages de Haute-Cornouaille ou dans les salles de fest-noz, les lignes de danse s’enroulent et se déploient comme un texte sans écriture, dont chaque pas serait une lettre ancienne. Dans cette Bretagne intérieure où les collectes de Jean-Michel Guilcher ont mis au jour un répertoire d’une richesse insoupçonnée, la gavotte, l’andro ou le hanter-dro ne sont pas des survivances muséifiées, mais des pratiques vivantes, codifiées et transmises dans la chair même des communautés. La posture penchée vers l’avant, les bras liés ou posés sur les épaules, la pulsation ternaire des pieds qui frappent en boucle racontent moins un folklore qu’une grammaire sociale : celle d’un peuple qui danse pour se dire, pour se relier, pour ne pas s’oublier.
À travers ses enquêtes de terrain dans les années 1940–1970, Guilcher a noté non seulement les formes, mais les circonstances, les contextes, les lieux et les musiciens. Il documente par exemple une gavotte de montagne dansée exclusivement après les moissons, où les hommes, en sabots, tapent le sol dans une forme de défi rythmique. Plus qu’un style, chaque danse devient ici une parole communautaire, une mise en scène du lien. Loin de n’être que rurales, ces danses suivent les migrations des populations et s’adaptent : on les retrouve dès les années 1950 dans les fêtes urbaines bretonnes, à Rennes, Brest ou Paris. Là encore, les pas conservent leur structure mais se recomposent en fonction des espaces, des orchestres, des influences extérieures. Les collectages montrent des variations d’une paroisse à l’autre, d’un versant de vallée à l’autre, rendant impossible toute uniformisation. La gavotte des Montagnes n’est pas celle du Cap Sizun, et les pas du Trégor n’empruntent pas le même rythme que ceux de la Basse-Cornouaille. Cette diversité est le signe d’un monde dansé où la transmission est toujours ajustée, jamais figée.
Dans une lettre conservée dans les archives de Guilcher, un ancien sonneur de Scaër raconte comment les jeunes du village « se retrouvaient à la tombée du jour, sous le hangar communal, et que chacun savait quel pas il fallait pour que la danse “tienne la cadence” ». Ce témoignage anodin dit toute la précision de cette culture populaire, où la danse n’est jamais improvisée au hasard, mais profondément maîtrisée, réglée, mémorisée. Ainsi, danser la gavotte n’est pas seulement une pratique festive, mais un exercice de mémoire, une répétition incarnée du geste d’avant.
2. Aujourd’hui encore, danser ensemble
La danse folklorique en France, et notamment en Bretagne, n’a pas disparu avec l’exode rural, l’industrialisation ou la scolarisation républicaine. Elle a changé de formes, de lieux, de voix. Dès les années 1970, les mouvements de revival musical et chorégraphique réintroduisent les répertoires traditionnels dans l’espace public. L’émergence des festoù-noz, ces « nuits de fête » où se mêlent musiciens, danseurs aguerris et novices, permet une transmission non académique mais rigoureuse, fondée sur l’observation, la répétition et l’imitation.
En 2012, l’UNESCO reconnaît officiellement le fest-noz comme élément du patrimoine culturel immatériel de l’humanité. Ce geste n’est pas anodin. Il consacre la capacité d’une pratique locale, transmise oralement et par le corps, à devenir un repère patrimonial d’envergure mondiale. Le fest-noz n’est pas une reconstitution, mais un espace de réinvention du lien communautaire par la danse. À Quimper, à Lorient ou à Carhaix, des milliers de personnes se rassemblent chaque année pour fouler les parquets de bois sous les sonorités de la bombarde, du biniou ou de la vielle. Ces festivals, tels que le Festival de Cornouaille ou le Festival Interceltique de Lorient, ne sont pas des vitrines folklorisées, mais des scènes où s’écrit, en pas et en gestes, une modernité enracinée.
Les plateformes numériques comme Tamm-Kreiz recensent aujourd’hui les événements, les groupes de musique, les formations, les bals. On y trouve des archives sonores, des pas filmés, des partitions collectées. La danse devient aussi mémoire numérique, mais toujours vivante. Les jeunes générations s’y intéressent, apprennent par imitation, s’essaient dans les festoù-deiz (les fêtes de jour) ou dans les ateliers organisés en milieu scolaire ou associatif. Ces initiatives, souvent portées par des collectifs locaux, permettent de renouer avec une transmission intergénérationnelle, sans hiérarchie, où la maîtrise d’un pas vaut autant que la connaissance d’un conte.
Danser une bourrée en Auvergne ou une gavotte à Saint-Pol-de-Léon, ce n’est pas reconstituer un passé idéalisé, mais inscrire son corps dans une chaîne de gestes transmis, partagés, adaptés. C’est faire communauté, sans mots, dans le respect de la cadence, de l’autre, du rythme. C’est aussi affirmer, dans un monde où les identités sont souvent déconnectées de leurs territoires, une forme de présence incarnée, discrète, mais tenace.
Ainsi, de la carole médiévale au bal populaire, la danse folklorique française poursuit son chemin, non comme une relique, mais comme un art du vivant. Ce que la musique dit, ce que les pas révèlent, ce que les gestes transmettent ne se mesure pas en décibels ni en chorégraphies notées. Cela se vit, dans l’instant partagé. Dans ce silence rythmé qu’aucun mot ne saurait vraiment traduire.
Ainsi, des salles paroissiales aux scènes de festivals, des notes prises par Jean-Michel Guilcher aux pas répétés dans les festoù-noz, les danses populaires françaises n’ont cessé de se déplacer, de se transformer, de se réapproprier. Leur persistance dans le tissu vivant de certaines régions montre qu’elles ne sont pas des reliques folklorisées, mais bien des langages du corps, porteurs de liens, de récits, de présences partagées. C’est à ce fil tendu entre passé et présent que la danse populaire doit aujourd’hui sa force symbolique.
Conclusion – Danser pour se souvenir, danser pour être ensemble
La danse, en France, n’a jamais été un simple divertissement. Elle est une mémoire vivante, un langage du corps transmis de siècle en siècle, un art de la relation plus qu’un art de la scène. Qu’elle soit carole médiévale chantée en rond au seuil des églises, pavane majestueuse dans les galeries du Louvre ou bourrée reprise au son d’un violon dans une grange auvergnate, elle accompagne, structure et transcende les temps sociaux. Ce que disent les archives comme les pratiques, c’est que ces gestes ne disparaissent pas : ils se transforment, ils se recomposent, ils circulent.
Loin d’être figées dans une époque ou un terroir, les danses folkloriques françaises révèlent une capacité de résilience exceptionnelle. Elles absorbent les modèles savants, résistent aux tentatives de moralisation, contournent les réformes centralisatrices, renaissent dans des formes hybrides, trouvent leur place dans les marges comme dans les centres. Elles nous montrent que le corps dansant n’est jamais neutre. Il parle la fête et le deuil, l’ordre et la subversion, l’appartenance et la liberté. Ce sont les branles qui glissent des salons aux champs, les menuets qui s’inversent en contredanses populaires, les rigaudons qui bondissent d’un pays à l’autre, les pavanes qui reviennent dans le bal folk, déformées, mais vivantes.
Ce qui se joue dans la danse, ce n’est pas seulement un passé ressuscité, mais un présent élargi. Chaque pas partagé devient un geste d’ancrage dans une lignée invisible, où le souvenir d’un terroir, d’une parole, d’un rythme, d’une posture, tisse le lien entre ceux qui furent, ceux qui sont et ceux qui seront. L’étude rigoureuse des traités, des manuscrits, des recueils ethnographiques et des pratiques festives montre que la danse populaire a su traverser les siècles sans jamais se réduire à une forme unique ni à un usage codifié. Elle est mouvement, au double sens du terme : dynamique et émotion.
Aujourd’hui encore, certains soirs, dans les salles des fêtes ou sur les places bretonnes, la ronde se reforme. On y danse la gavotte ou l’an-dro sans costume ni mise en scène, juste pour le plaisir d’être ensemble. Le fest-noz, inscrit au patrimoine immatériel de l’UNESCO, n’est pas un spectacle figé, mais une fête vivante, partagée, réinventée. Dans cette pulsation retrouvée, les pas d’hier habitent les corps d’aujourd’hui.
Danser aujourd’hui une bourrée, c’est retrouver la mémoire d’un territoire sans le réduire à une carte postale. Danser une gavotte, c’est réinterpréter un geste plusieurs fois centenaire sans qu’il perde de sa charge symbolique. C’est faire acte de continuité, mais aussi d’invention. C’est être là, ensemble, dans un même souffle.
La danse folklorique française, dans sa diversité et sa plasticité, demeure ainsi l’un des langages les plus profonds du vivre-ensemble. Elle nous rappelle que l’on n’hérite vraiment que de ce que l’on réactive. Et que parfois, pour se souvenir, il faut bouger.
ICONOGRAPHIE COMMENTÉE
Cette gravure allégorique, issue du recueil La Danse des Aveugles attribué à Pierre Michault, met en scène un cortège humain guidé par des personnages démoniaques vers un jugement infernal. On y distingue des musiciens (joueur de flûte, harpiste) encadrant les figures en procession. Dans cette composition morale typique du bas Moyen Âge, le motif du défilé ou de la ronde humaine rappelle les caroles collectives, tout en inversant leur fonction festive : la danse devient ici un vecteur de vanité et d’aveuglement spirituel. Ce type d’iconographie, fréquent dans les incunables et livres d’heures, illustre la manière dont les gestes chorégraphiques étaient intégrés aux représentations religieuses et didactiques de l’époque.
Annotations :
Le joueur de flûte et tambour (en bas à gauche)
Il incarne la fonction motrice du musicien dans les danses médiévales, où les percussions simples rythmaient les caroles et farandoles. Son positionnement au bas de l’image symbolise son rôle de guide sonore du groupe.
Le harpiste (à droite)
Présence rare mais significative : la harpe, souvent associée à la courtoisie et à l’harmonie céleste, est ici détournée dans une scène de jugement. Ce contraste souligne l’ambivalence médiévale entre musique édifiante et séduction morale.
Les personnages du bas, en cortège
Le groupe humain forme un cortège ascendant, souvent interprété comme une variante visuelle des caroles. Les mains levées ou jointes indiquent à la fois la prière, la crainte, mais aussi une dynamique chorégraphique de procession rituelle.
Les figures supérieures : femme et diable sur les degrés
L’allégorie morale est explicite : les danseurs sont séduits ou conduits vers un tribunal infernal. L’opposition visuelle entre la figure féminine (séduction) et le diable ailé (jugement) évoque la damnation par le plaisir, thème classique dans les moralités du XVe siècle.
Les marches de pierre et le feu symbolique
L’espace architectural marqué par des degrés évoque un théâtre hiérarchisé, typique de la mise en scène religieuse. Le feu sous les pieds des juges en accentue la dimension punitive. Cela donne un cadre liturgique inversé à la danse, dont la finalité n’est plus l’unité communautaire, mais l’égarement spirituel.
Cette page de couverture constitue un jalon majeur dans l’histoire de la danse occidentale. Publié sous le règne de Louis XIV avec le privilège du roi, le traité introduit un système inédit de signes graphiques permettant de noter avec précision les pas, positions et déplacements des danses de cour. Il traduit la volonté monarchique de codifier les arts du corps, à l’image du contrôle exercé sur la musique, la langue et les cérémonies. Ce document marque la transition entre tradition orale et standardisation écrite des pratiques chorégraphiques à Versailles.
Cette page de titre marque la première codification chorégraphique française reconnue. Elle porte plusieurs éléments d’interprétation historique :
Mention « Avec privilège du roi »
Ce sceau éditorial souligne l’importance accordée par Louis XIV à l’encadrement des arts du corps. Il témoigne d’un contrôle monarchique sur les arts de la cour.
Le titre « L’art de décrire la dance »
Le verbe « décrire » évoque une volonté savante, presque scientifique, de faire de la danse un langage écrit, reproductible. Cela place la danse au même rang que la musique notée.
Le nom de l’auteur : Feuillet, maître à danser
Cette signature renforce la légitimité du traité. Feuillet est reconnu comme codificateur des pas de cour, notamment du menuet et des branles nobles.
L’adresse à la Cour impériale et au Mercure galant
Elle situe immédiatement le lectorat visé : noblesse lettrée, public cultivé, lecteurs familiers des pratiques de salon et des bals aristocratiques.Cette page de titre marque la première codification chorégraphique française reconnue. Elle porte plusieurs éléments d’interprétation historique :
Mention « Avec privilège du roi »
Ce sceau éditorial souligne l’importance accordée par Louis XIV à l’encadrement des arts du corps. Il témoigne d’un contrôle monarchique sur les arts de la cour.
Le titre « L’art de décrire la dance »
Le verbe « décrire » évoque une volonté savante, presque scientifique, de faire de la danse un langage écrit, reproductible. Cela place la danse au même rang que la musique notée.
Le nom de l’auteur : Feuillet, maître à danser
Cette signature renforce la légitimité du traité. Feuillet est reconnu comme codificateur des pas de cour, notamment du menuet et des branles nobles.
L’adresse à la Cour impériale et au Mercure galant
Elle situe immédiatement le lectorat visé : noblesse lettrée, public cultivé, lecteurs familiers des pratiques de salon et des bals aristocratiques.
Cette page présente les « positions tortillées », mouvements techniques fondamentaux dans le menuet et les danses du Grand Siècle. Chaque symbole figure une transition de position entre deux pas, codifiée à la manière d’un langage chorégraphique. Ces notations, inspirées de la musique et de la calligraphie, montrent combien la danse devient un art savant sous l’Ancien Régime, soumis à des règles strictes de symétrie, d’équilibre et de hiérarchie. Ce système sera utilisé dans l’enseignement de la danse jusqu’à la fin du XVIIIe siècle.
Cette page est un exemple précis de la notation chorégraphique du menuet au tournant du XVIIIe siècle. Elle peut être lue comme une grammaire du corps en mouvement :
Le tableau des exemples graphiques
Il systématise les transitions entre les positions dites « bonnes » ou « fausses ». Chaque figure correspond à un déplacement de pied codifié.
Les lignes verticales figurant l’axe du danseur
Ces lignes représentent la posture centrale autour de laquelle les gestes se déploient. On y lit une obsession d’équilibre et de symétrie, reflet des valeurs du classicisme.
Les crochets et courbes : symboles du mouvement
Chaque boucle ou arabesque représente un mouvement précis du pied, exécuté avec élégance contrôlée. Ce vocabulaire graphique crée une syntaxe gestuelle propre à la danse de cour.
Les mentions de la « position tortillée »
Cette terminologie reflète l’attention portée aux inflexions du corps, notamment le pivot ou le demi-tour du pied, essentiels dans les déplacements raffinés du menuet.
Cette aquarelle spectaculaire, conservée au département des Arts graphiques du château de Versailles, représente le bal masqué organisé le 25 février 1745 à l’occasion du mariage du dauphin Louis-Ferdinand. La scène se déroule dans la galerie des Glaces, dont la perspective architecturale est rendue avec une précision théâtrale. Les participants, répartis avec symétrie, évoluent dans des costumes d’ifs taillés, en référence à l’iconographie végétale, avec le roi et ses frères parmi eux. L’ensemble témoigne de la mise en scène du pouvoir par le corps, le costume et la danse : le bal devient ici un dispositif politique où la hiérarchie sociale se lit dans l’organisation spatiale autant que dans la chorégraphie.
Le décor de la galerie des Glaces
Il incarne le cadre symbolique du pouvoir absolu, où l’ordre spatial reflète l’ordre monarchique. La danse y devient une extension du protocole.
Les chandeliers suspendus
Ils créent une atmosphère de faste contrôlé. La lumière joue un rôle dramaturgique, renforçant la centralité de certains groupes, notamment le roi et les princes.
Les costumes d’ifs des danseurs principaux
Allusion à la permanence du pouvoir royal (l’if étant un arbre funéraire et symbolique d’immortalité), mais aussi au théâtre baroque. Louis XV y danse lui-même, travesti, incarnant le roi-jardinier, un symbole d’ordre naturel.
Disposition circulaire et symétrique des figures
La composition rappelle les principes du menuet et du branle noble, où la régularité, la frontalité et l’équilibre spatial expriment la civilité et la distinction.
Présence du public en arrière-plan
Loin d’être secondaire, il renforce l’idée que la danse de cour est un spectacle, à la fois social et politique, observé, commenté, mémorisé.
Cette scène d’un bal d’apparat, organisée à l’occasion du mariage du dauphin Louis (futur Louis XVI) avec l’infante Marie-Thérèse d’Espagne, offre une représentation spectaculaire de l’espace chorégraphique sous Louis XV. L’architecture monumentale de la galerie des Glaces encadre un mouvement circulaire codifié, où le menuet est très probablement dansé par les couples au centre. L’élégance des postures, l’ordonnancement parfait des invités et le luxe du décor illustrent la fonction politique et sociale de la danse dans la France d’Ancien Régime : langage du pouvoir, marqueur de rang, art du maintien.
La scène centrale : couple en pas de menuet
Les danseurs au centre incarnent l’idéal de la danse noble : économie du geste, lenteur maîtrisée, perfection des figures. Le menuet devient ici un rituel de représentation de soi.
Le cercle formé par les invités
Les invités, organisés en cercle autour de la piste, matérialisent une hiérarchie implicite. Ceux du premier rang sont souvent d’un rang élevé. La spatialisation traduit la structure sociale.
La galerie des Glaces comme théâtre du pouvoir
Utilisée pour les grandes cérémonies, la galerie devient un dispositif de légitimation monarchique. Chaque danse exécutée en son sein s’inscrit dans une rhétorique du faste et de la maîtrise.
La décoration rococo et l’encadrement sculpté du dessin
Le cadre ornemental amplifie le caractère cérémoniel de la scène. Il rappelle que le bal n’est pas une activité spontanée, mais une mise en scène symbolique orchestrée par la cour.
Le point de fuite centré sur la tribune royale
L’axe de perspective dirige naturellement l’œil vers le centre du pouvoir. L’ensemble de la scène, même dansée, reste polarisé par la présence royale, affirmant la souveraineté à travers l’art du corps.
Cette photographie, prise au tout début du XXe siècle, documente une forme vivante de gavotte traditionnelle pratiquée dans le Finistère. Le « jambado » – grand rassemblement dansé – a lieu ici en plein cœur du bourg de Scaër, à l’occasion d’une fête religieuse ou communale. Les danseurs, en costume breton typique, forment plusieurs chaînes ou cercles, main dans la main, selon une dynamique rituelle bien connue des chercheurs. Cette image est emblématique des situations de terrain que Jean-Michel Guilcher a étudiées et décrites dans ses enquêtes ethnographiques, en particulier dans son ouvrage fondateur La tradition populaire de danse en Basse-Bretagne. Elle témoigne d’un patrimoine chorégraphique encore incarné, transmis oralement, où les gestes collectifs sont inséparables du territoire, du calendrier liturgique et de la mémoire communautaire.
Organisation en chaînes de danseurs
Typique des gavottes bigoudènes ou du pays Fisel, cette structure chorégraphique collective reflète une transmission rituelle vivante. Elle est centrale dans l’analyse de Guilcher.
Costumes traditionnels
Les coiffes et les habits brodés localisent précisément la scène en Basse-Bretagne. L’uniformité des tenues souligne la codification sociale de la fête.
Lieu public (rue centrale de Scaër)
L’espace de la danse n’est pas une scène : il est intégré au tissu urbain, affirmant la place du geste dansé dans la vie quotidienne et religieuse locale.
Présence du public sur les côtés
La danse est à la fois acte communautaire et spectacle social. La séparation subtile entre exécutants et spectateurs donne à lire une forme de hiérarchie implicite.
Capture photographique en pleine action
Contrairement aux mises en scène folklorisées ultérieures, cette image fixe un moment réel de danse, conforme à ce que Guilcher appelle la mémoire gestuelle transmise « par le pas et par l’œil ».
Ce manuscrit, rédigé par l’écrivain et ethnographe breton Pierre-Jakez Hélias, constitue un précieux témoignage de la structuration savante des Fêtes de Cornouaille dans l’après-guerre. Organisé autour de trois grandes parties, le programme énumère avec précision les danses régionales mises en scène lors de l’événement, selon une logique à la fois ethnologique et pédagogique : laridé, plinn, gavottes, ronds de Saint-Vincent, bals à figures… Chaque groupe invité incarne une micro-tradition locale, soigneusement identifiée et associée à un terroir ou à une paroisse. Ce type de document reflète les efforts des collecteurs (Guilcher, Roparz, Hélias) pour codifier sans figer les gestes issus de la transmission orale. Il est à la fois trace du travail de terrain et support de valorisation publique du patrimoine dansé.
Organisation en parties numérotées (1re, 2e, 3e)
Témoigne de la théâtralisation croissante des fêtes folkloriques dans les années 1950, où les danses sont ordonnées selon un programme scénique influencé par l’ethnographie.
Codification des noms de danses et de terroirs
Chaque variation chorégraphique est précisément associée à un lieu (Arzon, Saint-Brieuc, Poullaouen…) selon une approche régionale rigoureuse. Cela reflète la volonté de préserver la diversité intra-bretonne.
Mentions des groupes étrangers et intermèdes musicaux
Ces indications soulignent l’ambition interculturelle des Fêtes de Cornouaille, tout en préservant un équilibre entre spectacle et authenticité, entre restitution et création.
Graphie manuscrite, encadrements, flèches, soulignements
La présentation visuelle rend compte du processus de travail : esquisse vivante, réactive, en constant ajustement. On y lit l’articulation entre mémoire orale, collecte et mise en scène.
Mention finale : « Triomphe des sonneurs »
Symbole fort du renouveau culturel breton, ce moment final célèbre les musiciens traditionnels (binioù, bombarde), piliers de la danse vivante et supports de la mémoire gestuelle.
Cette image, prise au début du XXe siècle, documente un moment rare de danse traditionnelle en milieu pastoral. Elle représente un groupe de bergers landais exécutant le rondeau – une forme ancienne de ronde chantée et dansée – dans la lande après un repas festif de Pâques. Vêtus de grandes pèlerines en peau de mouton, les danseurs évoluent en cercle, guidés par le son de la boha, cornemuse traditionnelle des Landes. L’image est précieuse à plusieurs titres : elle atteste d’une pratique rurale vivante, autonome, transmise en dehors des cadres folkloriques urbains ; elle témoigne aussi de la cohésion sociale fondée sur le geste dansé, intégré aux rythmes du travail saisonnier et de la fête religieuse. Ce type de ronde rustique, peu documentée dans les manuels, est pourtant essentielle à l’histoire chorégraphique régionale.
La formation en demi-cercle mobile
Typique du rondeau gascon, cette structure non fermée permet une progression souple, souvent chantée à l’unisson. Elle reflète une mémoire collective partagée sans chorégraphe.
Les pèlerines en peau (lo capulet)
Costume traditionnel des bergers landais, cette tenue illustre à la fois la fonction sociale des danseurs et leur enracinement local. Elle confère à la danse une forte identité visuelle.
Le musicien jouant de la boha
Instrument pastoral autochtone, la boha accompagne les danses dans la lande. Son timbre nasillard et continu structure le pas régulier du rondeau. Il est l’un des marqueurs sonores majeurs des musiques du Sud-Ouest.
Le décor forestier et la présence des moutons
Ce cadre pastoral confirme que la danse est ici inséparable du quotidien de l’élevage. Elle ne relève pas du loisir folklorisé, mais de l’alternance rituelle entre travail et fête.
L’absence de spectateurs extérieurs
L’image donne à voir une danse pour soi, non spectaculaire. Elle participe d’un patrimoine gestuel endogène, étudié tardivement par les ethnomusicologues (notamment Jean-Pierre Leservoisier et le CIRDOC).
Ce manuel de danse, rédigé par Josson l’aîné, maître à danser à l’Académie royale d’Angers, propose un abrégé méthodique des principes de la danse noble au XVIIIe siècle. Destiné aux jeunes gens souhaitant se perfectionner dans les usages de cour, il décrit la manière de marcher, se présenter, saluer avec grâce et exécuter le menuet « comme il se danse aujourd’hui ». Il contient également les figures et pas des contre-danses alors en usage. Ce document illustre parfaitement la diffusion provinciale des normes chorégraphiques centrales, confirmant que des villes comme Angers participaient pleinement à la circulation des savoirs de l’élite dansée. Il témoigne aussi de l’usage éducatif de la danse dans les académies régionales affiliées à l’autorité royale.
Typographie et mise en page
Caractéristiques des imprimés pédagogiques provinciaux du XVIIIe siècle, avec un encadrement typographique sobre et un titre explicite. L’adresse au lecteur est directe, sans effet ornemental.
Formule d’autorisation royale en bas de page
La mention « Avec permission, 1763 » atteste de la légitimation par le pouvoir monarchique, condition indispensable pour la publication de manuels d’enseignement à l’époque.
Insistance sur la finalité éducative
L’expression « Ouvrage utile aux jeunes personnes… » marque la fonction normative du traité. Il s’adresse aux futurs membres des élites, pour qui la danse fait partie intégrante de la civilité.
Référence explicite au menuet et aux contre-danses
Le menuet y est défini comme danse modèle, codifiée et actuelle, tandis que les contre-danses indiquent une complexité croissante dans la pratique collective. Le texte montre la coexistence de plusieurs styles.
Lieu de publication : Angers
Important pour une lecture régionale. Ce traité illustre l’activité chorégraphique en dehors de Paris, dans une ville dotée d’une tradition académique forte. Il confirme la transmission des codes de la danse de cour dans les territoires du Val de Loire.
Cette carte postale photographique du début du XXe siècle représente un moment chorégraphique de bourrée traditionnelle, dans un village d’Auvergne. Deux couples et un musicien posent pour l’objectif en pleine rue, dans une posture de croisement typique de cette danse à deux temps. Le musicien joue de la cabrette (cornemuse auvergnate), instrument emblématique du Massif central. Les vêtements, sobres mais codifiés, témoignent de l’enracinement rural de la pratique et de son rôle dans la structuration festive des communautés.
Cette carte postale documente une scène de bourrée à deux, dans un cadre rural de la France centrale. L’homme et la femme exécutent un pas glissé à trois temps, bras ouverts et regard orienté vers le partenaire, selon une posture caractéristique du répertoire auvergnat. L’absence de contact physique entre les danseurs est typique de ces formes anciennes de danse de couple « à distance ». La présence des instruments – cabrette et accordéon diatonique – confirme l’ancrage géographique dans le Massif central et la diffusion locale de cette pratique chorégraphique au tournant du XXe siècle.
Cette photographie documentaire témoigne de la vitalité retrouvée de la gavotte, danse emblématique du pays Pourlet, remise à l’honneur dans les festoù-noz à partir des années 1970. Les danseurs, en costume traditionnel breton, effectuent un pas bondissant en ronde, dans une synchronisation rythmique caractéristique de la gavotte de l’ouest armoricain. L’ensemble architectural en arrière-plan souligne l’ancrage patrimonial de cette renaissance chorégraphique, entre valorisation locale et réinvestissement collectif du folklore.
Cette gravure illustrée du XIXe siècle représente une scène de danse populaire en Basse-Bretagne, probablement dans un enclos paroissial ou sur une place de village. Les danseurs évoluent en ronde, main dans la main, selon une formule rythmique fondée sur un cycle de huit temps. Les pas sont marqués, coordonnés, et s’exécutent par appuis alternés ou balancés (notamment les subdivisions 3-4, 4-5 caractéristiques des formules dites « de l’ancien style »). L’illustration met aussi en valeur la structuration en chaîne et le lien gestuel entre danseurs, codifié selon des principes de symétrie et de transmission rythmique.
SOURCES
SOURCES PRIMAIRES
(documents d’époque, traités, partitions, archives)
1. Orchésographie – Thoinot Arbeau
📍 1589 – Langres
📝 Traité fondateur sur les danses de la Renaissance (branle, pavane, tourdion).
2. Le Gratie d’Amore – Cesare Negri
📍 1602 – Milan
📝 Codification italienne influente sur les pas et la bienséance dansée à la Renaissance.
3. IIIe Recueil de dances de bal pour l’année 1706 – Raoul-Auger Feuillet
📍 1706 – Paris
📝 Partitions et notations chorégraphiques imprimées.
4. Recueil des anciens ballets (1575–1641) – Anonyme
📍 XVIe–XVIIe siècles
📝 Compilation des ballets exécutés sous Henri III à Louis XIII.
5. Ballet royal de la Nuit – Isaac de Benserade
📍 1653
📝 Ballet politique dansé par Louis XIV à 15 ans.
6. Collection de 124 carnets de bal du XVIIIe siècle – Bernard Franck
📍 Manuscrits 1875–1902 (avec transcriptions XVIIIe)
📝 Témoignages personnels sur la vie dansante parisienne.
7. Partition et iconographie de la carole – Roman de la Rose, BNF fr. 1567
📍 XIVe siècle
📝 Enluminure d’une ronde dansée (carole), instruments associés.
8. Inventaire après décès de Marie de Médicis – Archives nationales
📍 1643
📝 Détails de partitions, vêtements et objets liés à la danse.
9. Cartulaires, inventaires d’abbayes, registres royaux
📍 FranceArchives, Archives nationales
📝 Dépenses de bals, fêtes, instruments dans les archives religieuses ou royales.
SOURCES SECONDAIRES
(études d’historiens, ethnologues, thèses universitaires)
10. Jean-Michel Guilcher – Le patrimoine chorégraphique populaire
📍 Ethnologie Française, 1981
📝 Mémoire vive vs mémoire codifiée.
11. Jean-Michel Guilcher – Le branle : une danse sociale et politique
📍 Ethnologie Française, 1972
📝 Étude du branle entre village et aristocratie.
12. Florence Mouchet – Autour de la carole médiévale
📍 PUR, 2010
📝 Corps dansant et morale chrétienne.
13. Marie-Joëlle Louison-Lassablière – Antonius Arena et l’enseignement de la danse
📍 Seizième Siècle, 2013
📝 Analyse du traité de danse macaronique.
14. Danielle Quéruel – La morisque à la fin du Moyen Âge
📍 Presses Univ. de Provence, 1998
📝 Danse rituelle entre théâtre, guerre et séduction.
15. Sarah Di Bella – Branles et rondes en représentation
📍 Recherches en danse, 2016
📝 Étude iconographique des danses circulaires.
16. Licia Buttà & Adrien Belgrano – La danse immobile
📍 Perspective, CNRS, 2020
📝 Analyse iconographique des gestes dansés au Moyen Âge.
17. Philip Knäble – L’Église dansante
📍 Médiévales, n°66
📝 Danse cosmique dans la liturgie (Auxerre, Sens).
18. Annalisa Campeggiani – La danse dans les sermons des mendiants
📍 HAL – Université de Lorraine
📝 Regard moral et usage pédagogique de la danse religieuse.
19. Jean-Marie Apostolidès – Le corps dansant au XVIIe siècle
📍 Communications, 1982
📝 Ballet de cour et mise en scène monarchique.
20. Monique Cottret – Le bal comme théâtre du pouvoir
📍 Dix-Huitième Siècle, 1999
📝 Bals royaux et politique.
21. Françoise Chevalier – Danses paysannes et de cour : circulations croisées
📍 Terrain, 2002
📝 Emprunts et retours entre classes sociales.
22. Claire Bodin – La danse en France aux XVIIe et XVIIIe siècles
📍 Thèse – Paris IV Sorbonne, 2007
📝 Formes, fonctions et représentations.
🔗 ThesesDe l’esprit de la résistance jusqu’à l’idée de l’Europe : projets européens et américains pour l’Europe de l’après-guerre : 1940-1950 | Theses.fr
De l’esprit de la résistance jusqu’à l’idée de l’Europe : projets européens et américains pour l’Europe de l’après-guerre : 1940-1950 | Theses.fr
BIBLIOGRAPHIE COMPLÉMENTAIRE
(ouvrages de synthèse, thèses récentes, ethnographies modernes)
23. Fabien Guilloux – Le fest-noz à l’UNESCO
📍 CRBC, UBO – Ethnologie Française, 2015
📝 Patrimonialisation d’une danse vivante.
24. Anne-Marie Green – Le bal folk ou la tradition réinventée
📍 CNRS – Terrain, 2003
📝 Mouvements jeunes et revival musical.
25. Laurent Aubert – La tradition recomposée
📍 OpenEdition Books, 2001
📝 Réinvention musicale et dansée contemporaine.
26. Gérard Gastinel – Musiques traditionnelles aujourd’hui
📍 HAL-SHS, 2008
📝 Métissages musicaux et hybridation urbaine.
27. Elsa Leclerc – Danses traditionnelles et lien social
📍 Thèse – Toulouse Jean Jaurès, 2019
📝 Bals folks, intergénération, sociabilité.
🔗 ThesesIl ciclo di racconti Nord-Americano : serialità e variazioni nell'opera di Alice Munro | Theses.fr
28. Christiane Alévêque – Le corps dansant face à la modernité
📍 CNRS – Terrain, 2007
📝 Résistance culturelle des danses rurales.
29. Dominique Brun – Le corps porteur de mémoire
📍 HAL-SHS, 2012
📝 Danse, transmission affective, gestes codifiés.
30. Noémie Etienne – Danser, c’est résister au silence
📍 Université de Genève – OpenEdition Books, 2016
📝 Performance contemporaine et mémoire gestuelle.
31. Claudie Marcel-Dubois & Yvonne Verdier – Anthropologie de la fête dansée
📍 Musée des Arts & Traditions Populaires, rééd. 2010
📝 Étude des fêtes rurales dansées, sociabilité et oralité.
GLOSSAIRE
A
Académie royale de danse
Institution fondée en 1661 par Louis XIV pour codifier et transmettre les règles de la danse savante à la cour. Elle marque le début de la standardisation de la danse classique française, influençant les pratiques de cour et les traités.
Arbeau (Thoinot)
Nom de plume de Jehan Tabourot, auteur de l’Orchésographie (1589), traité fondamental pour la connaissance des danses de la Renaissance.
B
Bal folk
Forme contemporaine de rassemblement festif et participatif où l’on danse des répertoires traditionnels réinterprétés. Apparu dans les années 1970, il associe transmission, improvisation et métissage des formes.
Basse danse
Danse lente et majestueuse pratiquée à la cour au XVe et XVIe siècles, caractérisée par des glissements sans saut. Elle oppose son élégance contenue aux danses « hautes » plus vives.
Boha
Cornemuse traditionnelle des Landes de Gascogne, utilisée notamment pour accompagner les rondeaux et autres danses pastorales. Son bourdon continu crée un accompagnement rythmique stable.
Branle
Danse collective en chaîne ou en cercle, très répandue du XVIe au XVIIIe siècle. Codifiée par Arbeau, elle existe en de nombreuses variantes : simple, double, gay, des lavandières…
C
Carole
Ronde chantée et dansée du Moyen Âge, attestée dès le XIIe siècle. Elle symbolise l’unité et la festivité communautaire. Elle est souvent mentionnée dans les sources littéraires, iconographiques et morales.
Chorégraphie
Du grec khoros (danse) et graphô (écrire). Terme désignant l’art de composer ou de noter la danse. Il prend un sens technique à partir du XVIIe siècle avec les systèmes de notation.
Collectage
Action ethnographique de recueillir des répertoires oraux et gestuels auprès des derniers détenteurs de traditions populaires, notamment au XXe siècle. Permet de conserver et d’étudier des formes non écrites.
Contredanse
Danse à figures issue de traditions anglaises (country dance), diffusée en France à partir du XVIIe siècle. Elle devient centrale dans les bals de société à la fin de l’Ancien Régime.
D
Danse de couple
Danse pratiquée à deux partenaires (généralement homme et femme), souvent avec figures fixes ou codifiées. Devient dominante dans les bals aristocratiques à partir du menuet.
Danse de société
Danse pratiquée dans les contextes mondains, avec des règles de savoir-vivre, de tenue et de gestuelle codifiée. Inclut menuet, gavotte, contredanse, valse…
Danse populaire
Ensemble des danses pratiquées dans les milieux villageois, transmises par tradition orale et gestuelle, souvent en lien avec les fêtes locales, agricoles ou familiales.
E
Estampie
Danse instrumentale médiévale, apparue au XIIIᵉ siècle, caractérisée par une structure musicale en phrases répétées avec variations (appelées puncta). Contrairement aux caroles chantées, l’estampie est exclusivement jouée par des instruments et destinée à des déplacements chorégraphiques non documentés mais vraisemblablement codifiés. Elle témoigne d’un glissement vers une autonomie de la musique et d’une complexification du rapport entre rythme et mouvement corporel.
F
Fest-noz
Littéralement « fête de nuit » en breton. Rassemblement dansé traditionnel breton, aujourd’hui reconnu comme patrimoine culturel immatériel par l’UNESCO (2012). Il mêle danses en chaînes, musiques traditionnelles et convivialité intergénérationnelle.
G
Gavotte
Danse en cercle ou en chaîne originaire de Bretagne et des Alpes, attestée dès le XVIIe siècle. Elle connaît une double existence : forme savante dans les bals de cour et forme populaire dans les fêtes rurales.
Gestuelle chorégraphique
Ensemble des mouvements codifiés ou spontanés du corps dans le cadre d’une danse. Elle varie selon les milieux sociaux, les époques et les fonctions symboliques de la danse.
Guilcher (Jean-Michel)
Ethnologue et historien de la danse (1914–2017), auteur de travaux fondamentaux sur les danses traditionnelles françaises, notamment La tradition populaire de danse en Basse-Bretagne.
H
Hybridation chorégraphique
Phénomène par lequel les danses traditionnelles intègrent des éléments issus d’autres cultures ou contextes contemporains (ex. rock, tango, danse contemporaine), particulièrement visible dans les bals folk actuels.
M
Menuet
Danse de couple noble et codifiée, caractérisée par ses pas glissés et ses courbes élégantes. Dominante dans les bals aristocratiques du XVIIe au XVIIIe siècle. Elle symbolise le raffinement et la hiérarchie sociale.
Morisque
Danse mimée spectaculaire d’origine médiévale, intégrant des éléments guerriers ou érotiques. Souvent jouée dans les entrées royales ou mystères urbains, elle contribue au théâtre dansé.
N
Notation chorégraphique
Système graphique visant à représenter les mouvements de la danse. En France, les systèmes de Feuillet (1700) et de Beauchamps sont parmi les premiers à codifier les pas sur une portée.
O
Orchésographie
Titre du traité de Thoinot Arbeau (1589), qui décrit en détail les danses de la Renaissance et leurs pas. Ce livre demeure une source incontournable pour les chercheurs et praticiens.
P
Pavane
Danse lente et solennelle pratiquée à la Renaissance, souvent en ouverture de bal. Elle symbolise la majesté et la retenue.
Patrimoine immatériel
Désigne les pratiques vivantes (danses, musiques, rituels) transmises de génération en génération, reconnues par l’UNESCO comme éléments culturels à préserver.
R
Rondeau
Danse du Sud-Ouest pratiquée en chaîne ou en demi-cercle. Elle est associée aux bergers landais, souvent accompagnée par la boha. Elle peut être chantée ou instrumentale.
S
Système Feuillet
Méthode de notation de la danse mise au point par Raoul-Auger Feuillet (1700), basée sur des signes graphiques représentant les pas, directions et rythmes. Adopté à Versailles puis diffusé en Europe.
T
Transmission orale
Mode de circulation des savoirs sans support écrit. Essentielle dans les danses traditionnelles, elle passe par l’imitation, l’observation et la répétition en contexte collectif.
ACTEURS
Thoinot Arbeau (Jehan Tabourot, 1519–1595)
Chanoine à Langres, il est l’auteur du traité Orchésographie (1589), texte fondateur pour la connaissance des danses de la Renaissance (branles, pavanes, gaillardes…). Il y associe descriptions gestuelles, partitions musicales et observations sociales. Il est à l’origine de l’une des premières tentatives d’analyse savante du geste dansé dans l’espace européen.
Antonius Arena (actif vers 1529)
Juriste et poète d’Avignon, auteur du poème Ad suos compagnones studiantes, écrit en macaronique mêlant latin et occitan. Il y décrit sur un ton burlesque les règles de bienséance à respecter en basse danse. Ce texte révèle le rôle éducatif et civique de la danse dans les milieux lettrés et étudiants de la Renaissance.
Cesare Negri (v. 1535 – après 1605)
Maître à danser milanais, auteur du traité Le Gratie d’Amore (1602), qui formalise l’enseignement de la danse de cour au tournant du XVIIe siècle. Son influence s’étend à la cour de France. Il associe élégance, éthique du mouvement et culture du paraître dans une vision de la danse comme art noble.
Raoul-Auger Feuillet (v. 1660–1710)
Maître à danser de la cour de Louis XIV, il publie en 1700 Chorégraphie, ou l’art de décrire la danse, traité pionnier de notation chorégraphique. Il invente un système de signes graphiques permettant de noter les pas sur une portée, utilisé dans toute l’Europe jusqu’à la fin du XVIIIe siècle.
Jean-Michel Guilcher (1914–2017)
Ethnologue français, chercheur au CNRS, spécialiste des danses traditionnelles rurales en France. Il est l’auteur de La Tradition populaire de danse en Basse-Bretagne (1963), devenu un classique. Il a collecté, décrit et analysé les danses encore vivantes au milieu du XXe siècle, en interrogeant leur contexte social, musical et symbolique.
Joseph Canteloube (1879–1957)
Compositeur et folkloriste auvergnat, connu pour ses Chants d’Auvergne. Il a mené des collectes de musiques et danses populaires dans le Massif central, contribuant à la patrimonialisation d’un répertoire régional. Son approche mêle transcription savante et réinterprétation artistique.
Charles-Nicolas Cochin (1715–1790)
Dessinateur et graveur officiel de la cour de Louis XV, il documente avec précision les fêtes royales, les bals et les cérémonies d’apparat. Ses aquarelles et lavis sont des sources iconographiques majeures pour l’histoire de la danse de cour au XVIIIe siècle (notamment le Bal des Ifs de 1745).
Pierre-Jakez Hélias (1914–1995)
Écrivain et ethnographe breton. Il s’attache à préserver la langue et les pratiques culturelles bretonnes, notamment via l’animation des fêtes folkloriques comme les Fêtes de Cornouaille. Ses carnets et programmes manuscrits documentent la diversité des danses bretonnes (gavotte, ridée, laridé...).
Elsa Leclerc (née en 1982)
Anthropologue française, auteure d’une thèse sur les bals folk comme lieux de recomposition du lien social. Elle étudie les pratiques corporelles et la dimension communautaire des danses traditionnelles réinventées dans un contexte contemporain, urbain et intergénérationnel.
Fabien Guilloux
Chercheur au Centre de recherche bretonne et celtique (Université de Bretagne Occidentale). Il a analysé les processus de patrimonialisation du fest-noz, notamment à l’occasion de son inscription à l’UNESCO. Son travail porte sur les enjeux identitaires liés aux pratiques dansées en Bretagne.
Anne-Marie Green
Sociologue affiliée au CNRS (LISST), spécialiste des pratiques culturelles. Elle a publié des recherches sur le bal folk en tant que phénomène social émergé dans les années 1970, reliant les danses régionales à des revendications culturelles et écologiques nouvelles.
Christiane Alévêque
Chercheuse associée à l’EHESS, ses travaux portent sur la transmission des gestes traditionnels dans le monde rural. Elle a analysé la danse comme résistance douce face à la modernité industrielle, à travers des études ethnographiques de terrain.
Dominique Brun
Historienne de la danse, affiliée à l’Université Paris 8. Elle travaille sur la mémoire gestuelle et la reconstruction des danses anciennes. Elle a également étudié la manière dont les gestes se transmettent par le corps dans des contextes non écrits, notamment en milieu populaire.
Noémie Etienne
Historienne de l’art et muséologue (Université de Genève). Elle étudie la patrimonialisation des pratiques dansées et leur mise en scène dans l’espace muséal. Son approche interroge les tensions entre performance vivante et mémoire codifiée.
CHRONOLOGIE
XIIe siècle
Premières mentions de la carole dans les sources littéraires (romans courtois, fabliaux).
Les danses en rond (farandoles, rondes) sont pratiquées lors des fêtes villageoises, des foires et des cérémonies religieuses.
Début des condamnations morales par les prédicateurs des ordres mendiants.
XIIIe siècle
Apparition de l’estampie, forme musicale et chorégraphique savante, dans les manuscrits du Chansonnier du Roi (BNF, fr. 844).
Tensions croissantes entre usages festifs populaires et encadrement clérical des gestes dansés.
Début de la distinction lexicale entre saltatio (saut) et chorea (ronde collective).
XIVe siècle
Iconographie médiévale riche : caroles et danses représentées dans les manuscrits enluminés (ex. Roman de la Rose, BNF, ms. fr. 1567).
Développement de formes dramatisées comme la morisque, intégrée aux fêtes de cour et aux mystères religieux.
XVe siècle
Diffusion de la basse danse dans les milieux curiaux et bourgeois (notamment en Dauphiné et en Savoie).
Premières tentatives de codification des pas et de leurs usages cérémoniels.
Émergence d’un lien entre danse et éducation civique, annonçant la Renaissance chorégraphique.
1529
Antonius Arena publie son poème Ad suos compagnones studiantes, traité parodique sur les bonnes manières en basse danse.
1589
Thoinot Arbeau publie Orchésographie, manuel de référence qui décrit les pas, les postures et les rythmes des danses savantes de la Renaissance (branles, gaillardes, pavanes…).
1602
Cesare Negri publie Le Gratie d’Amore à Milan, traité majeur influençant les pratiques dansées en France et à la cour royale.
XVIIe siècle
Structuration des bals de cour comme instruments de mise en scène monarchique, en particulier sous Louis XIII.
Le branle, danse à l’origine populaire, devient un marqueur d’appartenance sociale.
Le menuet émerge comme danse emblématique de la cour.
1653
Le Ballet royal de la Nuit : performance dans laquelle Louis XIV incarne le Soleil. La danse devient support idéologique du pouvoir absolu.
1700
Raoul-Auger Feuillet publie Chorégraphie, système noté de pas de danse adopté à Versailles et dans toute l’Europe aristocratique.
1745
Bal des Ifs à Versailles pour le mariage du Dauphin Louis avec Marie-Thérèse d’Espagne. Illustration iconographique célèbre de Cochin.
Fin XVIIIe siècle
Déclin progressif des danses traditionnelles en milieu rural face à la modernisation, la Révolution et l’essor d’une culture nationale unifiée.
Début de la disparition des fêtes paroissiales avec danses régionales.
XIXe siècle
Collectes folkloriques naissantes, notamment à travers les sociétés savantes (Revue des traditions populaires).
Début des notations manuscrites de musiques et pas régionaux.
1900–1930
Premiers enregistrements sonores et collectes musicologiques (Canteloube, Bartók, etc.).
Développement des cercles folkloriques régionaux (Bretagne, Auvergne, Gascogne).
1950–1970
Jean-Michel Guilcher publie La Tradition populaire de danse en Basse-Bretagne (1963).
Collectages systématiques sur le terrain des danses orales en voie de disparition.
Premières Fêtes de Cornouaille structurées.
Années 1970
Naissance du bal folk, porté par la jeunesse militante, les musiciens traditionnels et les mouvements culturels alternatifs.
Réémergence de la bourrée, de la gavotte, du cercle circassien et autres formes dans un contexte urbain.
1980–2000
Multiplication des festivals (Gennetines, Grand Bal de l’Europe…).
Création de réseaux de transmission pédagogique de la danse traditionnelle.
2012
Inscription du fest-noz breton au Patrimoine culturel immatériel de l’humanité (UNESCO), reconnaissance d’une tradition toujours vivante.
Aujourd’hui
Les danses traditionnelles sont enseignées, rejouées, recomposées dans les bals folk.
Les travaux anthropologiques contemporains décrivent ces pratiques comme espaces de lien intergénérationnel, de recréation collective et d’ancrage territorial.
Cette frise représente les grandes étapes historiques des danses folkloriques françaises, structurées par ordre chronologique. Les périodes sont marquées par des codes couleurs et des pictogrammes thématiques : bleu pour les origines médiévales (rondes, estampie), vert pour la Renaissance (basse danse), orange pour la période monarchique (danse de cour, Louis XIV), rose pour le XVIIIe siècle (menuet, bals de Versailles), violet pour la redécouverte au XXe siècle (ethnologie, collectage), et cyan pour les formes contemporaines (bals folks, UNESCO). Les annotations résument en une phrase l’événement majeur de chaque période, facilitant la lecture rapide et la contextualisation pédagogique. Ce visuel peut être utilisé en support pédagogique ou intégré dans un article de blog, un fascicule culturel ou une exposition numérique sur l’histoire de la danse en France.
CHIFFRES
✔ 1 000 ans
C’est la durée approximative couverte par l’histoire des danses traditionnelles en France, des premières attestations textuelles au XIIe siècle jusqu’aux pratiques contemporaines.
✔ 1589
Année de publication de L’Orchésographie de Thoinot Arbeau, l’un des tout premiers traités européens à codifier les pas, rythmes et postures des danses de cour.
✔ 1700
Date de parution du traité Chorégraphie de Raoul-Auger Feuillet, dans lequel apparaissent pour la première fois des notations graphiques systématiques des pas de danse, utilisées à la cour de Versailles.
✔ 1963
Parution de La Tradition populaire de danse en Basse-Bretagne de Jean-Michel Guilcher : près de 25 ans de collectage et d’enquêtes de terrain synthétisés dans un ouvrage majeur.
✔ Environ 300 fiches de danses collectées par Guilcher pour la seule Bretagne, réparties selon leurs fonctions (noces, fêtes saisonnières, veillées, etc.) et leurs styles gestuels (gavotte, pilé-menu, laridé…).
✔ 2012
Inscription du fest-noz au patrimoine culturel immatériel de l’humanité par l’UNESCO, à la suite d’une reconnaissance formelle du rôle social et intergénérationnel des danses traditionnelles bretonnes.
✔ Plus de 200 bals folks organisés chaque année en France (chiffres estimatifs des réseaux associatifs comme la FAMDT – Fédération des acteurs et musiques traditionnelles).
✔ Entre 20 et 25 % des danses régionales françaises aujourd’hui pratiquées dans les bals sont issues de collectages du XXe siècle, mais adaptées aux nouvelles formes musicales ou à des contextes urbains.
✔ Une trentaine de danses codifiées dans les traités anciens (XVIe–XVIIIe siècles) sont aujourd’hui connues, dont certaines (menuet, branle, pavane, gaillarde) sont encore dansées dans les cercles historiques ou de reconstitution.
✔ 5 systèmes de notation chorégraphique utilisés en Europe entre le XVe et le XVIIIe siècle, dont celui de Feuillet (1700), le plus influent pour la danse de cour française.
